MARK WEINSTEIN - LUA E SOL (2008)

Tra tanti virtuosi, attenti più che altro alle prodezze tecniche, Mark Weinstein si è sempre distinto per il caldo e suadente tono latino, fondendo con gran sensibilità le atmosfere tropicali con le blue notes: a lui si deve oggi l’affinamento della ricerca per il flauto latin jazz in quanto il suo sound non è originato solo da intuizioni o dall’amore per il “bel suono” quanto più da un’interessante capacità di composizione e d’arrangiamento così come dai notevoli spunti di originalità evidenti nella tecnica esecutiva.

I brani proposti in “Lua e sol” possiedono una spiccata logica narrativa che si dipana attraverso la predilezione per un pluricromatismo di personale dimensione espressiva, per un fraseggio coerente e gradevolmente “discorsivo”. In tal modo “Canto de Ossanha” rimane un’immagine non scalfita dal tempo ed il modus con il quale lo presentarono Baden Powell e Vinicius De Moraes viene enucleato nella sua contagiosa forza emotiva; un clima ideale per sprigionare tutta l’eleganza del proprio flautismo, come anche negli evergreens “Upa Negrinho” di Eduardo Lobo e Gianfrancisco Guarnieri o “Choro da Gafieira” di Pixinguinha.

In nome di un “tradizionalismo progressista” il flautista cura l’esecuzione secondo un buon gusto semplice nell’esposizione, a volte energico, talora vitale, talaltra swingante, dilatato in soli ideati di getto, senza calcoli né trucchi: un convinto fervore, una fede tenace nel senso profondo dei pentagrammi prescelti , sostenuta dal formidabile interplay con una formazione estremamente esplicativa in tal senso (la chitarra classica di Romero Lubambo, l’acoustic bass di Nilson Mata, le percussioni brasiliane di Cyro Baptista).

Weinstein non insegue l’attuale a tutti i costi, non ama lo sgargiante cabaret di tanti solisti ;
sceglie di articolare l’album secondo un groove curato ed entusiasta, attuale nei sussulti armonici, improntati ad un’identità al di fuori degli schemi e tutt’altro che narcisistica, proprio là dove sembra farsi luce l’intenzione di “spiegare” all’ascoltatore ogni fase dei propri processi creativi, delle proprie emozioni.
recensione di Fabrizio Ciccarelli per Vinilemania.net

CARLOS DEL PUERTO: in Finlandia con Cuba nel cuore

Gli appassionati di musica cubana lo ricordano come il giovanissimo contrabbassista che partecipò nel 1967 al debutto dell’Orquesta Cubana di Musica Moderna. Molti lo considerano uno dei precursori e fondatori di Irakere. Altri ancora hanno apprezzato il suo decisivo e costante contributo per oltre vent’anni nelle sezioni ritmiche di Chucho Valdés. Per altri, i cultori del jazz afrocubano, Carlos Del Puerto è l’autore dell’omaggio A Chano Pozo, una delle composizioni più interpretate dai combo di latin jazz. E proprio dall’opera dedicata alla memoria del tamborero cubano è iniziata la lunga intervista a Carlos Del Puerto, che abbiamo raggiunto telefonicamente nella sua nuova residenza finlandese.

GFG: Carlos, prima di parlare della tua carriera artistica, puoi spiegarci come, quando, ma soprattutto quali sono i motivi che ti hanno spinto a scrivere un omaggio al grande tumbadór cubano (di cui si è appena celebrato il sessantennale della scomparsa) e non a un collega di strumento?
CDP: Nel gennaio del 1985 mentre stavo realizzando un metodo per chitarra basso cominciò a frullarmi in testa una melodia. La scrissi, ma poi non sembrò adatta per quel libro. Alcuni mesi dopo con Irakere iniziammo la registrazione di “Tierra En Trance”, un disco concentrato più sul jazz che sulla musica popolare e Chucho Valdés mi chiese se avevo qualche brano da incidere. Risposi che avevo questa sorta di «descarga cubana», ma senza nessun tipo di arrangiamento pronto. Lo feci sentire ai musicisti presenti in studio e piacque a tutti; così partimmo con quel motivo e decidemmo di utilizzare alcune melodie parafrasando Manteca per separare e far risaltare il lavoro dei vari solisti. Alla fine lasciammo un assolo al tumbadór, Jorge Alfonso «El Niño» e mentre si sviluppava l’assolo si formò una rumba dentro il tema con «El Tosco» che incominciò a cantare e il coro rispondeva. Per questa ragione decisi che il nome più appropriato per quel pezzo era Homenaje a Chano Pozo, già che fu lui il pioniere che seppe incorporare la tumbadora dentro il jazz. Dopo un po’ di tempo «El Niño» si suicidò e così il brano si convertì non solo in un omaggio a Chano ma anche al nostro caro amico e percussionista morto così tragicamente. Quell’incisione ha un carattere speciale perché è l’unico assolo registrato de «El Niño» con Irakere. In questo senso è un reperto storico. Posso dirti che tra tutte le mie composizioni questa è la più conosciuta e la più interpretata, e oggi la si trova inserita in documentari, film o libri. Per esempio, ricordo che eravamo in un club a Bariloche, un luogo sconfinato dell’Argentina, e alcuni musicisti della band che suonava in quel momento mi riconobbero e mi manifestarono grandi apprezzamenti per il pezzo A Chano Pozo che faceva parte del loro repertorio. Rimasi - e sono ancora - sorpreso, ma anche contento, perchè tra le tante composizioni scritte e registrate con Irakere, questa - che era la meno elaborata rispetto alle altre e nata quasi per caso - risulta la più eseguita e continua a suscitare interesse. E un’ulteriore prova, credo, l’abbiamo ora: la tua intervista prende avvio da questa composizione.

GFG: E’ consuetudine che un musicista cerchi di saperne di più e dedichi omaggi ai maestri ispiratori del suo strumento. Il tuo pensiero invece è rivolto al «re del tamburo», che oltretutto mi è sembrato fosse poco noto nell’Isla fino all’inizio degli anni Ottanta. Puoi dirci come hai conosciuto la sua storia?
CDP: In realtà ci sono alcune premesse da fare prima di parlare di Chano. L’importanza del ruolo della percussione a Cuba comincia a manifestarsi dopo la Rivoluzione. Prima il tamburo era penalizzato . e lo dimostra il fatto che, tranne poche eccezioni, il percussionista veniva pagato meno di un altro strumentista: era un musicista di seconda categoria: il grande Tata Güines, diventò celebre presso il grande pubblico dagli anni Sessanta in poi, mentre prima era conosciuto quasi soltanto dagli addetti ai lavori, che sapevano anche le storie dei musicisti cubani diventati famosi negli States, come Luciano “Chano” Pozo Gonzales o Mario Bauzá. In sintesi, la maggiore attenzione verso i percussionisti non dipese da azioni specifiche della Rivoluzione, ma da alcune iniziative che a poco a poco - a mio avviso - iniziarono a valorizzare il folklore. In questo senso la realtà più emblematica fu il Conjunto Folklorico Nacional, offrendo spettacoli di ottimo livello con percussioni e ritmi afro in primissimo piano: così la gente incominciò a saperne di più sul mondo della percussione e sulla storia dei suoi protagonisti. E siamo arrivati a Chano, figura di cui sentii parlare fin da bambino da mio padre che ha suonato per anni il contrabbasso nell’orchestra di Obdulio Morales. Papà mi raccontava che l’orchestra di Morales ottenne un grande successo al Teatro Martì con lo spettacolo Batamú nel quale si esibiva un gruppo di percussionisti tra cui spiccava Chano Pozo. Tutto ciò avveniva prima che questo giovane rumbero diventasse famoso, ovvero alla fine degli anni Trenta, e in quel periodo mio padre e Chano diventarono amici e dopo lo show andavano al bar assieme. Allora quando incominciai a studiare musica, mio padre tirava spesso fuori la storia di Chano: “musicista nato in un quartiere povero; con grande tenacia arrivò al successo negli Stati Uniti; lo uccisero ad Harlem ecc.”. Insomma, questi racconti volevano spronarmi a fare meglio, a darmi fiducia visto che anch’io venivo da un ambiente povero, il quartiere di Cayo Hueso, un barrio molto musicale e che Chano frequentò da giovane perchè confinava con il suo caseggiato, El Africa, luogo dove era cresciuto e si era distinto come grande rumbero, ma anche come protagonista di risse, perchè Chano Pozo aveva un carattere tosto e si trovava spesso nei problemi. A parte questi aspetti, io non ho dubbi nel considerarlo grandissimo artista: Cuba ha avuto grandi generazioni di percussionisti, ma è Chano che ha aperto per primo le strade internazionali ai ritmi cubani e grazie al suo talento la tumbadora si è conquistata un posto nella musica jazz. E il risultato che ne derivò si chiama Cubop.

GFG: Dunque, Carlos Del Puerto Caballero è figlio d’arte. Puoi dirci come e quando hai intrapreso la via della musica?
CDP: La storia musicale della mia famiglia cominciò con mio padre Carlos Manuel che suonava contrabbasso e tuba e purtroppo è scomparso molti anni fa. Io cominciai a studiare musica all’età di 12 anni e dovetti scegliere il contrabbasso per ragioni economiche: era lo strumento disponibile in casa e mia madre, che gestiva il bilancio famigliare, decise così, aggiungendo che se volevo imparare un altro strumento me lo dovevo comprare. Inoltre - all’inizio - io non davo molta importanza alla musica e non avevo preferenze tra gli strumenti. Così partì il mio viaggio musicale con il basso, una tradizione di famiglia ora portata avanti anche da mio figlio Carlitos Jr. che vive negli Stati Uniti.

GFG: Quindi ti dedicasti alla musica più o meno nel momento in cui il mondo venne invaso dai suoni dei Beatles e Rolling Stones. Ma eri al corrente di quel fenomeno che stava rivoluzionando la musica universale? E non ti pesava suonare ritmi tradizionali anziché esprimerti con quelli moderni?
CDP: Ho vissuto tutto l’inizio del processo rivoluzionario cubano e il mio Paese interruppe molto presto le relazioni con gli Stati Uniti e i rapporti con l’Occidente sparirono. Quindi abbiamo conosciuto i Beatles e gli altri gruppi come qualcosa di sovversivo, proibito. Bisognava nascondersi un po’ per ascoltare un disco che aveva portato qualcuno dall’estero. Ma se devo essere onesto, ti dico che ho conosciuto il quartetto di Liverpool quando ero già adulto e, inoltre, da bambino non pensavo di diventare musicista, avrei voluto fare il pittore, dedicarmi all’arte e...

GFG: ...e invece hai dovuto applicarti all’arte dei suoni. Ma come sono stati i primissimi passi?
CDP: Come ho detto poc’anzi, sono cresciuto in un solar, in un caseggiato di gente umile, in una famiglia molto povera e mi mandarono a fare l’aiutante in una barbieria, tra pennelli da barba, pettini e rasoi. Il titolare era un cantante, un trovador e quando non c’erano clienti si dilettava con la musica e anch’io cantavo. Lui rimase stupefatto dalla rapidità con cui apprendevo le melodie e così consigliò mia madre per mandarmi a una scuola musicale anche se mio padre non voleva che intraprendessi la strada della musica perchè non era un mestiere redditizio e sicuro. Quindi ci furono molte discussioni in famiglia ma alla fine mi iscrissero al Conservatorio. Per il bene di tutti ebbi la fortuna di cominciare la professione come bassista a tredici anni presso l’Hotel Riviera dell’Avana con la famosa orchestra Los Armonicos di Felipe Dulzaides. Con il bandleader incominciai ad ascoltare moltissima musica e diverse orchestre, lavoro che serviva per preparare il nostro repertorio che si ispirava molto allo stile musicale di George Shearing. Da quel momento in poi conobbi diversi bassisti e avviai rapporti di amicizia con due grandi dello strumento: «Cachaito» (quello di Buena Vista Social Club, suo zio era il celeberrimo Cachao López) e poi con Papito Hernandez. Poi nel corso degli anni ho conosciuto figure internazionali del basso e con alcuni di loro ho suonato: Percy Heath, Jaco Pastorius ecc.

GFG: George Shearing voleva dire jazz. Ma a Cuba non era vietato interpretare le musiche “imperialiste”?
CDP: Questo è un altro esempio della fortuna che io ho avuto nella mia carriera: è vero quello che dici, ma l’unico gruppo cui era concesso di suonare jazz e musica internazionale era quello di Felipe Dulzaides, perchè lavoravamo in un luogo come l’hotel Riviera dove ancora passavano turisti e uomini d’affari. Dulzaides in seguito ha avuto problemi dovuti a una situazione abbastanza confusa e lunga da spiegare, e per questo finì in carcere e fu un’ingiustizia. Ma non c’entra con il jazz.

GFG: Jazz vietato, d’accordo, ma come sempre le eccezioni a confermare la regola. Ad esempio, la cronaca qualche anno dopo registrava la partecipazione del quintetto di Chucho Valdés al Jamboree Jazz Festival in Polonia. Poi il tuo nome apparve assieme a Valdés nell’album “Jazz Batá”, considerato da molti un progetto storico. Puoi parlarcene?
CDP: Nella formazione di Chucho che nel 1970 suonò al festival di Varsavia il contrabbassista era «Cachaito» perchè io stavo ancora svolgendo il servizio militare. Invece la storia di “Jazz Batà” è questa: mentre suonavamo con la grande Orquesta Cubana de Musica Moderna, io, Chucho Valdés (piano) e Oscar Valdés (percussioni) decidemmo di sperimentare in Trio. Chucho poi moriva dalla voglia di fare un disco con un trio jazzistico nuovo, ossia la sezione ritmica basata sul tamburo afrocubano, cosa diversa dal trio jazz afroamericano con la batteria. Il risultato fu “Jazz Batá” inciso nel 1971, un disco importante perché - se non ricordo male - lo comprò l’etichetta Jazz Polydor, e fu uno dei primi album cubani a entrare nel mercato mondiale dopo il trionfo della Rivoluzione. Con il Trio iniziammo a fare tournée accompagnando diversi artisti, tra cui Omara Portuondo, nei festival internazionali della canzone.
Il progetto ha qualcosa di storico anche per altri motivi. Uno dei brani dell’album si chiamava Irakere, un vocabolo che ha diversi significati negli idiomi africani, e noi usammo quel lemma richiamandoci alla vegetazione, alla foresta, al bosco fitto di misteri, con valenze magico-rituali. Da lì derivò poi il nome del gruppo Irakere, nato nel 1973 sulla scia dell’esperienza del Trio, che fu – a mio parere - il vero precursore del grande gruppo. A chi ne vuole sapere di più su questo tema, consiglio il Dvd “Chucho Valdés Latin Jazz Founders” che chiarisce le verità e le origini dell’orchestra Irakere.

GFG: Dalle tue parole deduco che il richiamo al mondo magico-religioso non era soltanto di tipo artistico?
CDP: E’ vero, eravamo credenti e ognuno di noi aderiva alla religioni popolari afrocubane. Io ad esempio sono fedele al Palo Monte, che come tu saprai è una comunità con rituali un po’ più segreti e più rigorosi rispetto a quelli della Santerìa. Oggi comunque tutti i sincretismi religiosi sono più tolleranti e si sono ammorbiditi per ragioni commerciali.

GFG: Hai trascorso metà della tua vita artistica con Irakere. Poi hai abbandonato il Paese come quasi tutti i tuoi membri del gruppo, tranne il leader, per fare altre esperienze.
CDP: Esatto. Io sono musicista professionista dal 1964, ho praticato tutti gli stili musicali cubani, ho suonato con quasi tutti i grandi della nostra musica, Dulzaides, Enrique Jorrin, la Sinfonica del Cha Cha Cha, Orquesta Cubana de Musica Moderna, ma il lavoro svolto con Irakere è unico. Quello che siamo riusciti a realizzare con Irakere è abbastanza simile a quello che Blood Sweat & Tears, e Chicago hanno fatto negli Stati Uniti: questi gruppi diventarono le colonne sonore per una moltitudine di persone che stavano cambiando il proprio modo di pensare, il modo di vivere, aprivano una nuova epoca, che diede inizio all’amore libero. Insomma musiche che segnarono un momento storico per la società, per l’arte, per tutto. Irakere, voleva dire questo, ma anche musica tradizionale, classica, jazzrock e anche timba, perchè la salsa cubana conosciuta oggi con il nome timba cominciò con gli Irakere. E con questa storica band ho inciso tutti i dischi realizzati dal 1973 al 1996, l’anno che ho deciso di svoltare.

GFG: ... fino a stabilirti in Finlandia. Puoi farci un breve ritratto di questo nuovo viaggio e come riesci a mantenere la tua cubanità in luoghi così distanti geograficamente e culturalmente da Cuba, città dove si parla, si mangia e si sogna diversamente, dove non si sente il canto del gallo che apre la giornata o la rumba all’angolo della strada e...
CDP: Ho lasciato Cuba non per un problema politico, ma volevo cambiare la mia vita. Così ho vissuto in posti differenti, sono stato negli Stati Uniti fino al 2001, poi tre anni fa vi sono ritornato dietro invito di Paquito De Rivera per una tournèe. Negli USA vivono alcuni dei miei figli mentre io sto a Turku: il destino infatti mi ha portato in Finlandia dove mi sono innamorato di una donna, con la quale ho due figlie, mi sento molto bene e qui ho un lavoro fisso. Sono docente in due Conservatori e in uno di questi ho formato una big band con la quale facciamo diversi concerti. Inoltre ho un mio gruppo che si chiama Nganga, come la nganga della santería o brujeria, e nella formazione ci sono due o tre cubani. Insomma lavoro molto anche come compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra. Recentemente ho curato come direttore musicale l’album “Al Ritmo latino!” di Jari Sillanpää, il cantante più popolare della Finlandia.
Mi chiedi come si fa a continuare ad essere cubano lontano casa? Bueno, io ho passato quasi tutta la mia vita viaggiando per lavoro. Orbene, fin da giovane mi sono abituato a portarmi “appresso” il meglio dei miei ricordi, il retroterra culturale, la mia storia. Una sorta di meccanismo di difesa affinchè mi aiutasse a non sentire la mancanza dei miei famigliari o dei miei amici. Questo meccanismo di difesa è come uno scrigno dove conservo i luoghi, le persone, la religione, ma come li ho vissuti io, realtà diverse da quelle di oggi. Infatti l’ambiente della mia infanzia, della mia gioventù, con certi valori che hanno contribuito a formare la mia personalità, non esiste più. La gente è differente, il Paese è cambiato. E anche musicalmente adesso a Cuba si fatica a distinguere un gruppo da un altro, uno stile dall’altro, tutto è mescolato in modo esagerato, si è fuso tutto insieme senza le giuste proporzioni. Comunque nonostante la lontananza dal quel mondo io continuo a conservare dentro di me la Cuba linda ...

GFG: ...che fai rivivere nell’insegnamento, nel lavoro orchestrale e ogni tanto anche attraverso dischi.
CDP: Non mi è mai piaciuto molto incidere con i gruppi da me diretti, tuttavia un paio di anni fa ho realizzato a mio nome l’album “Impacto Cubano”, nato da un progetto con artisti cubani che ho invitato in Scandinavia. Questo è un modo per sentirmi legato alla mia cultura e ai miei affetti, infatti tra i musicisti interventi nell’album c’è anche mia figli Grethel, flautista.

GFG: Altre produzioni discografiche?
CDP: Non mi piacciono, o mi interessano pochissimo, i dischi dei solisti di basso. Ho realizzato un altro lavoro come solista, ma voglio ricordare che tra le collaborazioni con Irakere e altri artisti sono arrivato a circa 300 produzioni. In sostanza preferisco dirigere orchestre, arrangiare, comporre e dedicarmi all’insegnamento, ai workshop e scrivere manuali di didattica musicale.

GFG: E l’attività concertistica nei jazz club?
La svolgo soprattutto in estate durante i festival del jazz. Invece non mi interessa suonare di notte tutto l’anno in locali dove la gente è più interessata più al bere che alla musica. Tra le altre cose mi dedico anche alla musica classica, lavoro con una Orchestra da camera, insomma faccio di tutto un po’.

GFG: Sai dirmi quanti musicisti cubani vivono in Finlandia?
CDP: Che io sappia, di professionisti che erano musicisti veri anche a Cuba sono pochissimi, forse tre. Invece, da sempre, vengono molti musicisti cubani a fare concerti in Scandinavia. Non molti giorni fa, ad esempio, a Turku c’era Leo Brower cui hanno riservato un omaggio alle sue opere, e poche settimane fa è venuta Omara Portuondo.

GFG: Quindi vecchi amici di Cuba vengono a portarti i colori e il calore della terra madre nella tua seconda Patria?
CDP: Ogni tanto sì, ma l’Avana di cui ho fatto cenno prima è sempre con me. Dentro il mio cuore ci sono tutte le foto della mia vita, i ricordi belli con il brulichío allegro di Cayo Hueso.

Intervista di Gian Franco Grilli per Vinilemania.net

Chucho Valdés: da Misa Negra inizia il nuovo corso dell’afrocuban jazz

di Gian Franco Grilli
Nel parlare della musica che lo vede come grande caposcuola, il leader di Irakere ricorda che ad aprirle la strada fu, sbarcando all’Avana, Dizzy Gillespie.
E, tra i progetti futuri, sta pensando a un concerto della famiglia Valdés, con il capo Bebo e tutti i discendenti.
Al termine del colloquio con Chucho abbiamo rivolto un paio di domande anche a Mayra Caridad Valdés, sorella e cantante del pianista cubano. Ecco il testo completo raccolto nell’ambito di Verona Jazz 2008.


GFG: Vedere che suona il pianoforte con Julian - il suo ottavo «chuchito» - sulle ginocchia richiama alla memoria la sua precocità musicale. Può dipingerci un suo breve ritratto?
CV: Sono nato nel 1941, cresciuto nel barrio avanero di Santa Amalia; ho trascorso vent’anni nel quartiere del Cerro e adesso vivo in quello di Playa. Nella mia casa c’era sempre qualcuno che suonava il pianoforte: o mio padre Bebo o suoi amici come Ernesto Lecuona. Avevo tre anni quando mio padre scoprì che stavo suonando il piano; a sei iniziarono le lezioni di musica, due anni dopo entrai al Conservatorio e....


GFG: ...e poi l’esordio al Tropicana. Ray Sugar Robinson cosa le ricorda?
CV: Il bambino nordamericano di dodici anni che suonava boogie-woogie nello Show del più famoso cabaret dell’Avana. Mio padre lavorava in quel locale e mi invitò a fare uno spettacolo- competizione con il ragazzino prodigio che aveva un nome simile a quello del grande pugile. Lui suonò boogie, io danzón, cha cha chá, classica e boogie. Alla fine il proprietario voleva farci un contratto per esibirci in duo. Io avevo nove anni e i miei genitori, soprattutto la mamma, non lo permisero. Gliene sono grato.


GFG: Quali sono i maestri che l’hanno influenzata maggiormente?
CV: Il primo è stato mio padre. Ho avuto poi diversi professori di musica classica tra cui la pianista Zenaida Romeu - cui devo moltissimo: mi ha insegnato come associare le tecniche della musica classica al jazz - e Rosario Franco.

GFG: La sua musica è onnisciente:da Ignacio Cervantes a Monk. Questa voglia di dominare tutto lo scibile musicale denota inquietudine o tranquillità?
CV: E’ allo stesso tempo l’espressione di queste due dimensioni: di inquietudine, per il desiderio di conoscere tutti gli stili, e di tranquillità, per utilizzarli organicamente.


GFG: Si è dimenticato soltanto del «batanga», mai presente nei suoi progetti. Come mai?
CV: Si tratta di un ritmo di jazz afrocubano che impiegava, oltre alle congas, i tamburi batá. Un sound fantastico, il più avanzato degli anni Cinquanta, per una band di 25 elementi e quindi con costi elevati. Il batanga non era musica commerciale e, per quanto mi è dato sapere, non decollò in quanto i produttori discografici in quel periodo andavano sul sicuro: cha-cha chá e mambo erano di moda e... Nei miei progetti non ho mai incorporato il batanga per rispetto verso mio padre, che ne è il creatore, e ho voluto fare qualcosa di diverso, sondare altri percorsi...


GFG: ...come Misa Negra , considerato da molti il suo capolavoro. Un’ opera maestra che ha ispirato intere generazioni, tra cui Omar Sosa che indaga sugli africanismi sparsi in America.
CV: E’ vero, anche se io puntai a unire soprattutto «afrocubano» e «afroamericano». Misa Negra , che presentai per la prima volta con il quintetto (tra cui c’erano Paquito D'Rivera e «Cachaito») nel 1970 al Jamboree Jazz Festival di Varsavia, cambiò il destino del jazz afrocubano. L’esibizione fu travolta dal clamoroso applauso del pubblico che apprezzò il nostro modo di mescolare armonie jazz, classica, frammenti di rock e ritmo afrocubano. E piacque anche a Dave Brubeck - in scaletta dopo di noi - che venne nel camerino e mi disse: «Never stop!», continua così..


GFG: In quell’opera - come pure in Lucumi, Palo Congo Briyumba, Aguanile Bonko - ci sono influenze del mondo magico-religioso ereditato dagli schiavi. Qual è il suo rapporto con quella sfera culturale?
CV: Prima di tutto sono santero , «figlio» di Changó, Obatalá e altri orishas ; conosco la lingua lucumí , di provenienza yoruba . Alla composizione Misa Negra arrivai dopo uno studio sui canti e i ritmi dei rituali yoruba e in generale sulle radici nere della musica cubana. La santería è una religione che ha un fenomenale patrimonio musicale: canti, danze e toques batá generici e specifici, ossia disegni ritmici legati a fasi del rituale. Per studiare bene i tamburi batá (un set percussivo di sei membrane - NdA) con i suoi ritmi, non bastano mille anni. Ma dovevo conoscere almeno la sintassi del batà per trasferirla sul pianoforte e così ho studiato un po’ queste percussioni, oltre alle tumbadoras che suonavo già.


GFG: Quelle percussioni hanno marcato Irakere, fondato nel 1973. Cosa resta di quella storica band e dell’esperienza che è stata una «scuola speciale» per la musica cubana?
CV: Si potrebbe fare un parallelo con Art Blakey e i suoi Jazz Messengers e il quintetto di Miles Davis Quintet, due «scuole» per jazzisti. A Cuba questo è avvenuto con Chucho Valdés e Irakere, un laboratorio dove sono transitati tutti: Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Miguel «Angá» Diaz, Orlando Valle «Maraca», José L. Cortés «El Tosco», German Velazco.... Ora lavoro molto con il quartetto ma presto ritornerò con i nuovi Irakere, una formazione ringiovanita, così supereremo i vecchi traguardi. Ho già preparato la musica per il progetto «Irakere Retorna».


GFG: Lei è stato un punto di riferimento per tanti jazzisti, ma soprattutto i pianisti la considerano un faro, una sorta di Olofi - la divinità della creazione – cioé come il dio supremo del pantheon pianistico caraibico. Per lei, cosa significa questo e quali sono le giovani stelle del piano cubano?
CV: Olofi, nooo [ride fragorosamente] . E’ probabile che io sia percepito come una guida, il mentore di un gruppo che pensa a nuove idee nel pianoforte. Essere ispiratore di alcuni grandi talenti mi riempie di orgoglio perché significa che il nostro lavoro è servito ad aiutare i giovani e la musica. Oggi, parlando di pianisti, mi piacciono Rolando Luna, Harold López Nussa, Aldo López Gavilán, Roberto Fonseca, giovani di grande livello. Poi, tra i meno giovani, Gonzalito Rubalcaba: altro spessore, è una vera scuola, diversa da un’altra scuola importante, quella di Omar Sosa, uno dei miei preferiti, grande talento e molto creativo.


GFG: 1977, La Habana. Inaspettatamente arriva la nave M.S. Daphné con a bordo jazzisti statunitensi, produttori, critici, tra cui Leonard Feather. Può ricordarci quello sbarco?
CV: Fino a metà degli anni Settanta il jazz a Cuba era sottostimato, un po’ osteggiato, e veniva confuso con problemi di politica, trascurando che il jazz è musica nera e universale. Per anni fu proibita, ma senza una legge specifica, tutta la musica nordamericana. Io ho lottato con fatica per suonarla. Poi le cose migliorarono e quella visita fu miracolosa per il jazz cubano. Fu il primo viaggio di Dizzy Gillespie a Cuba (terra del suo amico Chano Pozo); arrivò con Stan Getz, David Amram, Earl «Fatha» Hines (che vidi suonare dal vivo per la prima e ultima volta nella mia vita), Ron McClure, bassista del Charles Lloyd Quartet in cui suonava anche Keith Jarrett. E poi una incredibile pianista, Joanne Brackeen, che accompagnava Getz, il batterista Billy Hart e altri. Irakere suonò con molti artisti di quella delegazione; Amram, che considero non solo un polistrumentista geniale ma anche un grande artista, presentò in modo fantastico la sua opera En Memoria de Chano Pozo e memorabile fu la jam session finale su Manteca . La nostra musica stupì tutti; ne parlò la stampa e nel 1978 ci invitarono al Festival di Newport, suonammo alla Carnegie Hall e di lì a poco ci esibimmo anche al festival di Montreux. Quindi Gillespie e i suoi amici, più il successo del nostro gruppo, aprirono la strada al nuovo jazz cubano e a tanti talenti.


GFG: Lei ha firmato più di cinquanta album. Ma quale metterebbe in prima linea fra le varie produzioni degli Irakere?
CV: Sono tutti dischi eccezionali Ma il migliore in assoluto è «Irakere» , un album con cinque composizioni live registrate nel 1978 ai Festival di Newport e di Montreux. I brani raccolti erano, Juana 1600, Iya, Adagio, Misa negra e Aguanile bonko , e arrivò il Grammy.
Quella fu una formazione strepitosa, basti citare i sassofonisti D’Rivera, Averoff, i trombettisti Varona e Sandoval, Del Puerto al basso, Morales alla chitarra e gli altri che non sto a citare.


GFG: Irakere, quindi, riportò in auge negli Stati Uniti sonorità figlie di quelle introdotte trent’anni prima da Chano Pozo. A sessant’anni dal suo omicidio, i cubani in generale conoscono l’opera di Chano, sanno cosa sono Manteca, Blen Blen Blen... ?
CV: I cubani da sempre conoscono Chano, anche da prima che andasse negli Stati Uniti, perchè lui era un rumbero molto famoso che suonava all’Avana, nei quartieri popolari o sui carri di carnevale. Fu il creatore principale del cubop , colui che introdusse per primo - e comunque riuscì a popolarizzare con Gillespie e Mario Bauzá - il ritmo afrocubano nel bebop. Da lì nasce quello che oggi chiamano latin jazz . Chano Pozo suonava ritmi yoruba, abakuá, cantava nella lingua folklorica africana. Fu una vera rivoluzione, e dietro Manteca c’è un mondo intero: musicalmente è jazz afrocubano e dentro c’è di tutto; si può riconoscere un po’ di son nel contrabbasso.


GFG: Pianista, compositore, arrangiatore, bandleader, direttore all’Avana del Festival Jazz Plaza e ora presidente del Varadero Jam Session.
CV: Sì, ho anche questo nuovo incarico per il Jam Session Festival di Varadero, che si tiene in settembre nella più nota località balneare di Cuba e che per molti anni fu anche sede del festival della canzone, un grande evento internazionale, tra l’altro gratuito.


GFG: A Cuba non c’è una rivista di jazz, il sistema non facilita molto i contatti con l’estero. Allora come ci si aggiorna? Quando non è in tournée lei suona nei jazzclub della capitale?
CV: Nell’Isla abbiamo sempre ricevuto Down Beat e Jazz Hot e ci informiamo attraverso la radio, internet e il passaparola tra musicisti. Io lavoro soltanto ai due festival del jazz e suono raramente nei jazz club avaneri perchè non hanno il pianoforte acustico: quello elettrico non mi piace.


GFG: Dire Valdés in ambito musicale significa entrare in un labirinto. Ma i Valdés che di nome fanno Gilberto, Vicentico, Miguelito, Merceditas, Patato e Oscar sono suoi parenti? E non ha mai pensato a un concerto con una band solamente di artisti di «Casa Chucho Valdés»?
CV: Quei grandi nomi citati non fanno parte della mia famiglia musicale, che è composta da Bebo, Chucho, Mayra Caridad e le nuove generazioni Chuchito, Dayane e altri. Al concerto della famiglia Valdés ci stiamo pensando e chissà ...


GFG: Su questa speranza termina la conversazione con il pianista cubano, il quale cede il microfono alla sorella Mayra Caridad Valdés. Che è anche la cantante del Chucho Valdés Quintet e ha assistito finora all’intervista.
Mayra, secondo lei il concerto di famiglia potrebbe avvenire anche all’Avana con il ritorno di Bebo?
MV: Nostro padre adesso vive tra Svezia e Spagna e credo proprio che non tornerà a Cuba: è una storia come quella di altri artisti cubani, vedi Celia Cruz o di tanta gente comune. Quasi tutti i cubani condividono l’esperienza di avere parenti fuori dal Paese. Il distacco da mio padre avvenne nel 1960, io avevo quattro anni, mentre Chucho ne aveva circa venti, e per lui fu diverso. Con il passare del tempo riassorbii il trauma, che per le femmine è più forte per via dell’attaccamento alla figura paterna. Così accettai e rispettai la sua scelta, perché ognuno deve fare ciò in cui crede.


GFG: Può dirci come e quando ha sposato il canto jazz?
MV: Sono cresciuta ascoltando jazz con mio padre e con Chucho, i dischi che loro compravano ovvero Charlie Parker, Duke Ellington... e, tra le cantanti, Sarah Vaugahn, Ella Fitzgerald, Billie Holiday; questo succedeva mentre mia madre Pilar Rodríguez, cantante, mi avviava al canto che ho completato con studi accademici. Nel 1975 iniziai a insegnare canto e direzione di coro, ma mi piaceva più cantare: nel 1980 partecipai a Todo el mundo canta , un concorso per scoprire nuovi talenti, e vinsi quella competizione canora, che era soprattutto di musica popolare, cioè bolero, feeling, son, guaracha... gli stili della tradizione cubana da cui traggo elementi per inserirli nel canto jazz e viceversa. Nel 1981 ci fu il mio esordio jazzistico internazionale con gli Irakere al festival Tierrazo Jazz di Puerto Rico. Da quel momento in poi mi sono esibita con il gruppo in altre occasioni, ma entrai stabilmente negli Irakere soltanto nel 1996 e sono stata l’unica voce femminile del gruppo.

Sul mensile Musica JAZZ - n.12, ottobre 2008 – è stato pubblicato un Focus su... Chucho Valdés. Ringraziamo la direzione di Musica JAZZ (periodico di Hachette Rusconi S.p.A.) per averci consentito la diffusione del testo del nostro collaboratore che ripercorre la storia del grande maestro cubano.

SASKIA LAROO - REALLY JAZZY (2008)

Qualche anno di distanza dalle sale d’incisione può far bene…
La polistrumentista e compositrice olandese Saskia Laroo in questo intervallo di tempo ha trovato modo di affinare la propria ricerca musicale, fra spazi energetici di jazz elettronico e di Hip Hop, nei quali la presenza del tastierista Warren Byrd e di un trio di rappers (Mc Stewlocks, Mc Firestorm e Mc Phantom) ha senz’altro prodotto idee brillanti per la sua quinta uscita discografica dal titolo più che significativo, “Really Jazz”.
Tra mélanges stilistici densi d’improvvisazioni, d’incontri contrappuntistici fra tromba, sax, drum’n bass e voci, prende luce l’armonia vigorosa della versatile “Lady Miles of Europe” – come opportunamente acclamata dal pubblico americano – che, a qualche decennio d’età magnificamente esibito, è ancora fra le poche artiste alla costante ricerca di varianti cromatiche, di estrosità stilistiche, di incroci veementi di linee bop con ritmi tribali e urbani che definire “Nu Jazz” sarebbe fin troppo riduttivo.
Piuttosto pare il caso di delineare (come afferma più volte la Nostra) un fermento eclettico di una “swingin’ body-music” - cocktail istintivo di Hip Hop, jazz, salsa, funk, reggae, world – che pochi riuscirebbero a proporre con tanta inimmaginabile disinvoltura.
Del resto, prova ne aveva già data in “Sunset Eyes” in ottima compagnia del tenorsassofonista Teddy Edwards e del vocalist Ernie Andrews [Laroo Records & Music, 2000], album da non mancare.
Ecco, dunque, farsi luce un’anima rivolta al Davis elettrico, allo stilismo percussivo del James T. Taylor Quartet, all’ardente verve di George Clinton: paesaggi necessari per quell’attraversamento dei generi contemporanei, per quelle ondate trasversali che s’infrangono nel reticolo di trame vulcaniche che sottendono sempre grande attenzione al “piacere del suono” per il destinatario del sound.
Per Saskia occorre provare, occorre conoscere altri linguaggi, altre sintassi, altre immaginazioni ; come afferma nelle interviste più recenti : “ Per molti può essere piacevole e rilassante stare all’interno della propria scena musicale….io sono una persona molto curiosa, che ama correre grandi rischi….solo così posso apprezzare stili diversi.”
A ben vedere, non sono affermazioni simili a quelle di John Coltrane, di Miles Davis, di Charlie Parker ?
Saskia lancia lunghe note in “legato” in maniera disinvolta, scavalca le battute con un mordente ed un’incisività che indica come sia possibile generare tensione senza “urlare”; l’accentazione delle frasi indicano multidirezionalità ed un’inventiva atta a lanciare i solisti (così come nel davisiano “Doo-Bop”), le frasi d’accompagnamento corrono fluenti e dinamiche con leggerezza, sottigliezza e precisione, solide nel disporre i propri accordi in “blocchi”.
Il suo timbro rende le entrate veri e propri eventi magmatici, seguiti poi da rapidissime collane di arpeggi, con continue sostituzioni di accordi intendendo dare peso vibratile ad una melodia immersa in una dimensione temporale quasi sospesa.
Il movimento appare sostanzialmente coltraniano, con attacchi scattanti ed un fraseggio ancheggiante in tensioni e distensioni, fino a giungere ad estremi più spinti in virtù di un disegno che eviti di ribadire marcatamente le fondamenta armoniche, volteggiando in un’estrema libertà ritmica aforistica e danzante su una trama “barocca” di colori elettrici che esercita in chi ascolta un singolare fascino ipnotico, dovuto non solo all’alchimia cromatica ma soprattutto al volume luminescente dei registri sonori amplificati in modo plastico e solare.
Nell’ambiente musicale olandese, questo da tempo sembra accadere: soul, blues e jazz incontrano l’afro, il caraibico, il Latin, l’orientale, lo slavo, la classica.
Saskia ne testimonia la vitalità nel suo sound, nel suo groove che incita al movimento corporeo, al divertimento(o al divertissement, se si intuisce l’apice dell’intenzione) attraverso le improvvisazioni energiche, i riff propri delle blue notes, la libertà di pensiero, il travolgente , simpatico, sincero e assolutamente condivisibile disinteresse per la critica purista e paludata: la sua preoccupazione principale è che la musica “arrivi”, che dia gioia al pubblico e a se stessa.
E di tanto non possiamo che essergliene grati.

recensione di Fabrizio Ciccarelli per VINILEMANIA.NET

ORQUESTA MIRAMAR - VOLVIENDO A LAS RAICES... (2008)

Creare salsa gorda come quella del Settanta, allo stile della grande orchestra, con brillanti arrangiamenti dei fiati, ritmo armonioso e ballabile, autentico. Un omaggio alla salsa di quella decade e ripartire da lì per tentare di attualizzarne il linguaggio. E’ questo in sintesi l’obiettivo dell’Orquesta Miramar che si è concretizzato con l’album d’esordio Volviendo a las raices ...La música de Ramon Rodríguez. Si tratta infatti di 10 canzoni firmate dal prolifico compositore (e corista) portoricano Ramón Rodriguez, qui magistralmente interpretate dall’ottima band diretta dal conguero connazionale Alfredo Llop (coadiuvato nella direzione musicale dal trombonista Raul Gonzalez) e composta da numerosi musicisti di altissimo livello. Tra gli altri, citiamo le ance e gli ottoni che rispondono ai nomi di Angel Torres, David «Piro» Rodriguez, Angel «Angie» Machado, Rafael «Rafi» Torres e il pianista Eric Figueroa, autore anche di due arrangiamenti, mentre tre sono di Louis Garcia e quattro di Tito Rivera. Insomma, stiamo parlando di artisti con un pedigree certidicato, musicisti che hanno collaborato con star della salsa e del latin jazz, da Celia Cruz a Gilberto Santa Rosa, da Lalo Rodríguez a Willy Chirino, da Batacumbele a Eddie Palmieri. Ma torniamo alla produzione.
Questo è un album dove si macinano e si intrecciano note di sapore latino in modo fantastico all’insegna di quell’entusiasmo e di quell’allegria che i portoricani, come pochi altri, hanno saputo e sanno ancora apportare alla salsa guardando a chi sta in pista. E, per restare fedeli alla linea della tradizione e rispettare i destinatari della loro arte, l’Orquesta Miramar sin dalle prime battute intona un canto “a todos los bailadores hoy queremos invitar para que bailen conmigo este ritmo tropical...”. Poi li travolge amabilmente con un’onda lunga salsera scandita con decisione dalla sezione ritmica ancorata al battito del cencerro, prosegue con brevi incursioni nel son, prima in “Como Te Quedó El Ojo” e poi dentro alla bella traccia de El Bobo: qui i fiati incalzati dal disegno percussivo e dall’incessante tumbao del piano dialogano con maestria e in modo serrato con il cantante e il coro. Eppoi ancora swing latino fino all’ultimo brano, Tengo Que Llegarle: senza dubbio il pezzo di maggior impatto, trascinante, che ricorda sonorità e arrangiamenti del miglior Willy Chirino.
Per concludere. Un album impostato su uno schema ben oliato, estremamente funzionale al ballo latino, dove spicca un’orchestrazione perfetta con esecuzioni senza sbavature. Intendiamoci: è un cd che non toglie nè aggiunge novità significative alla salsa gorda, ma è un lavoro bello, realizzato con i fiocchi, meriti che assumono ulteriore importanza se consideriamo che questo è il debutto discografico dell’orchestra. Attendiamo quindi di ascoltare il prossimo lavoro per vedere gli sviluppi di questo percorso. Intanto Volviendo a las raices... (tornando alle radici) dell’Orquesta Miramar è imperdibile per i fan della salsa, e sono certo non avrà difficoltà a trovare spazio anche nella discoteca degli amanti della musica latina in generale.

recensione di Gian Franco Grilli per VINILEMANIA.NET

GABRIELE ORSI - MR.T. (2007)

Thelonious Monk, uno dei maggiori capiscuola del jazz moderno, è stato spesso ricordato da molti musicisti nonostante lo si possa considerare borderline di tutte le correnti stilistiche: pioniere del bop con Parker, Powell e Gillespie, la sua originalità fu tale che ogni generazione di strumentisti ha tratto stimoli differenti dal suo modo d’intendere l’armonia e la struttura.
Gabriele Orsi, giovane e talentuoso chitarrista all’esordio discografico come band leader, ne mutua l’eccentrica tecnica pianistica – volutamente modulata secondo andamenti solo apparentemente artigianali – la stessa che ebbe giusta sorte nel periodo hard bop: ritmo martellante, stile dissonante e a volte spigoloso, incipit stranianti, chiudendo ogni via all’ovvietà, ponendo sfacciatamente in primo piano (cappello in testa e barbetta incolta) l’essenzialità delle strutture.
Monk, uomo lontano dal sentimentalismo, tese spesso alla realizzazione di un controcanto che eludesse la quadratura ritmica, parodiando nella chiusa l’approssimarsi dell’accordo finale. Molte sue composizioni risultano imprendibili, scarne e genialmente introverse, tanto da mettere spesso in difficoltà il solista, l’improvvisatore. Pochi jazzmen sono riusciti nell’impresa (non si trattava solo di “capire” il testo dello svagato di Rocky Mount, quanto soprattutto “sentirlo”): Milt Jackson, Art Blakey, talora Sonny Rollins.
Non molti, in effetti.
Forse temerario accostarsi al mondo di Monk, interpretarne i percorsi accidentati, allo stato brado, gli accenti spiazzanti…..tanto più significativo, allora, l’omaggio quanto più si faccia caso che a farlo è un chitarrista, che ne intende sperimentare la vastissima gamma di voli pindarici, dal primo brano dell’album (“Bluesonius”, chiaro il programma) alla convincente rilettura di “Reflection”, a “Barba e cappello”, carica di fatalismo antitradizionalista ed improntata ad un groove ascendente, robusto e allo stesso tempo melodico, sottolineato dalla timbrica scelta (fra Abercrombie, Frisell ed i bluesmen elettrici degli anni ’70 e ’80), fra le intense modulazioni dell’Hammond dell’ottimo Joey De Francesco, il pianismo sinuoso di Fulvio Ferrari , il pathos fuggente e composto del double bass di Daniele Petrosillo e l’estro propulsivo e ricco di fluidità dinamica della batteria di Francesco Di Lenge.
Ciò che convince è l’originalità del sound, in cui il modello di partenza viene desunto come esperienza emotiva irripetibile: le idee di Orsi sono fresche, meditata la scrittura, valido lo spingersi in territori timbrici al limite ed al di sopra delle blue notes.
E tale “irregolarità” ne fornisce il saldo inquadramento formale, elaborato ed elegante, di un metro estroverso e del tutto moderno.
Varrà la pena approfondire queste sensazioni con Gabriele stesso.


F.C. Perché la scelta di un omaggio a Thelonious Monk?
G.O. Tutto è nato quando ho composto “Mr. T.”: volevo da tempo dedicargli un brano, alla fine gli ho dedicato tutto il disco.
Sono anni che ascolto Thelonious, mi piace il modo di comporre, il suo modo di accompagnare e soprattutto il suo improvvisare intorno alla melodia.
Ho avuto anche la fortuna di suonare con tanti altri musicisti ai quali piace Monk, quindi ho affrontato spesso i suoi pezzi.
È stato quando ho visto il film “Straight no Chaser” che ho cominciato a pensare ad un disco dedicato a lui, sono rimasto affascinato, viveva completamente immerso nella sua musica.
Come ti ho già detto, non volevo fare solo i suoi pezzi, anche perché ci hanno già pensato in tanti e con risultati altissimi ( Steve Lacy, Paul Motian, Dave Liebman, ecc…).
Volevo comporre qualcosa di mio, cercando di farlo prendendo spunto dalle sue composizioni.


F.C. Senz’altro un linguaggio jazzistico che, pur fedele alla tradizione, presenta qualcosa di nuovo…
G.O. Il linguaggio…… sono un assiduo ascoltatore; oltre a Thelonious adoro in particolare John Scofield e Bill Frisell.
Ho consumato un buon numero di dischi!! Ora meno, ma mi piaceva rovistare nei negozi in cerca di nuovi cd e mi son fatto una discreta discografia.
Blues, rock, funk, fusion, jazz, chitarristi vari ecc..cercavo nuovi stimoli e volevo avere tutti i grandi dischi che hanno fatto storia.
Quando leggevo le varie storie del jazz mi accorgevo di non conoscere questo o quel musicista. Cosi mi mettevo in cerca.
Ora è tutto più facile, con la tecnologia puoi avere la discografia completa in poco tempo, anche se son convinto che non sempre serve.
Meglio due dischi ascoltati fino in fondo che milioni di mp3 tanto per averli.
Penso che il linguaggio derivi in larga misura da quello che ho ascoltato.
Ho comunque passato tante ore con la chitarra , ho studiato armonia, improvvisazione, ho trascritto musica, ho seguito seminari e stage con grandi musicisti, ho suonato tutte le volte che potevo.


F:C. I registri scelti talvolta non sono tipici nell’uso della chitarra jazz, sembrano essere frutto di una scelta che indica altre strade ed alcuni ricordi…
G.O. Il dover diversificare il suono per armonizzare altri strumenti, quando suonavo con sassofonisti o trombettisti, l’ esigenza di far uscire comunque il suono della chitarra pur rimanendo in secondo piano, sicuramente il mio gusto personale, mi hanno portato a cercare un suono grezzo, con un pizzico di distorsione, evidenziando il registro medio, nasale forse per cercar di renderlo più morbido.
Ma non sono molto convinto che sia una scelta precisa. Mah!!! Penso che la ricerca del suono sia una cosa importante, forse fondamentale per farsi riconoscere.
Tutti i chitarristi che mi piacciono li riconosco dopo due sole note proprio perché hanno una loro voce.
E’ una cosa su cui sto lavorando, ma non credo di esserci ancora riuscito.


F.C. Perché l’aggiunta al quartetto dell’Hammond di Joey De Francesco? Quale risultato volevate ottenere?
G.O. Nel cd suoniamo “Mr.T”., “Ba-Lue-Bolivar…..”, e “Bluesonius” in trio (chitarra, Hammond e batteria), gli altri pezzi sono in quartetto ( chitarra, piano, contra e batteria).
Problemi di tempo, di budget e altro mi hanno impedito di fare tutto il disco con Joey.
E’ stata una lunga trattativa……ma penso che non interessi a nessuno!!!
Il risultato comunque mi soddisfa, in trio abbiamo una sonorità più bluesy che con il piano non sarei riuscito ad ottenere, viceversa con il piano abbiamo alcune soluzioni un po’ più monkiane.


F.C. Cosa ricordi dell’esperienza con Joey De Francesco?
G.O.Fantastica!!! Abbiamo suonato come se ci fossimo già incontrati altre volte.
Un grande, ascoltavo spesso il disco di McLaughlin “ After the rain” e mi piaceva molto.
Avevo anche trascritto delle parti e ora avevo l’ occasione di chiedere lumi a chi aveva registrato quel disco.
Ha un approccio alla musica molto diretto e coinvolgente, sembrava avesse già visto i miei pezzi, gli ha dato un’occhiata, ha voluto sentire la melodia..fine, abbiamo registrato.
Tutto quasi buono alla prima!!
Solo su “Mr. T.” aveva dei dubbi per la melodia nella sezione “B”, mi ha chiesto spiegazioni, gli ho detto che era un pezzo dedicato a Monk e costruito in maniera tale, ha detto “OK”, si è seduto e ha suonato come mi sarebbe piaciuto lo suonasse.
Naturalmente poi “Ba-Lue…..” la sapeva a memoria!
E’ stata una esperienza indimenticabile, non ci credevo, per me era il primo cd e lo stavo registrando con uno dei musicisti che ascoltavo nei dischi, non ho detto niente a nessuno finché non ho visto il cd stampato.


F.C. Riguardo alle sonorità evocate dalla tua chitarra vengono in mente certi andamenti bluesy o jazz rock tipici degli anni ’70 e ’80. Scelta consapevole?
G.O. Ho cercato uno studio analogico, c’erano ancora le bobine che giravano, niente computer,
niente cuffie, il trio lo abbiamo registrato nella stessa stanza, per ricreare una sonorità più live.
Solo con il contrabbasso abbiamo usato le protezioni per i rientri.
Ho usato una Gibson 347 e il mio fedele Fenderino, un paio di pedalini e una piccola ( e comoda) pedaliera per i vari effetti.
Il suono della chitarra con il senno di poi lo cambierei un po’.
L’ ho cercato e quando eravamo in sala sembrava buonissimo, si impastava a meraviglia sia col piano che con l’ Hammond, dai primi ascolti era “yeah!! good sound!!”, come diceva Joey, poi con il master finale ha perso un po’ di armonici, come del resto anche la batteria e si è un po’ impastato tutto…pazienza, imparerò per la prossima volta.
Consapevole o no la sonorità deriva dal fatto che ho sempre ascoltato tutti i grandi chitarristi di quei periodi e ho cercato di copiarli all’ infinito….forse in qualche caso anche troppo.


F.C. Le improvvisazioni sono frutto di accordi preliminari o sono nate nel momento?
G.O. Entrambe le cose:
In “Get Down” per esempio siamo partiti da una linea melodica su cui poi io e Francesco abbiamo improvvisato liberamente, “Ma tu cosa suoni su G7” è costruito sui modi , sono quattro scale che ho usato sia per la melodia che per i soli, “Bluesonius” classico blues, “Orsi Blu” un blues un po’ rivisto nella struttura, “Barba e cappello” e “Mr. T.” sono costruiti alla maniera di Monk.
“Gira, gira, gira “ ha il giro di basso che è una ripresa di “Bemsha Swing” , ma rifatto funk e la struttura e semplice su un pedale, tanto per ricordare che mi piace un certo chitarrista…


F.C. Ricordi particolari nell’incisione dell’album?
G.O. Si! Eravamo tutti infreddoliti (era dicembre) e la sala non si era ancora scaldata, Joey era seduto all’ Hammond con le braccia conserte, ma muoveva i piedi sulla pedaliera e suonava i bassi, noi non li vedevamo…..ci siamo accorti poi che era lui, eravamo convinti di sentire un disco: Grande!!


F.C. Progetti ….
G.O. E’ da poco uscito “ Beat Light” a nome di tutti e quattro i musicisti (io, Fulvio, Daniele e Francesco).
Il disco è una diretta conseguenza di “Mr.T.” anche se nella musica gli assomiglia poco.
L’ idea di farlo ha preso corpo dal vivo.
“Gira, gira” era il pezzo che più ci divertivamo a suonare, quindi abbiamo deciso di registrare un disco Jazz/Funk, dove ognuno di noi ha scritto dei brani.
Altre collaborazioni: aggiungendo al quartetto il sassofonista Biagio Coppa abbiamo costruito un repertorio di brani di Monk, rivisti e riarrangiati con cui abbiamo fatto molte serate e stiamo progettando di farne un disco.
Con il C.O.D. Trio (Coppa, Orsi, Di Lenge) abbiamo appena registrato , rifacendo in chiave jazz progressive classici del rock.
Il titolo del disco sarà “ We will rock you, we will jazz you”, e uscirà a breve.
Suono spesso con Santino Carcano, con lui mi piacerebbe un giorno registrare qualcosa magari con la collaborazione di Maurizio Signorino e Silvano Serighelli.
Sto lavorando ad un nuovo progetto a mio nome, spero presto di finire le composizioni e concretizzarle in studio.

recensione e intervista di Fabrizio Ciccarelli

THE MARTY SHELLER ENSEMBLE - WHY DENY (2007)

E’ il primo album a suo nome, ma l’artista che lo firma ha una lunghissima carriera alle spalle. E che carriera! Marty Sheller , infatti, negli anni Sessanta era già alla corte di Mongo Santamaria e i suoi assoli di tromba sui ritmi di Mongo sono legati alle mie prime affannose ricerche sulla musica afrocubana. Ma di quel periodo d’oro della musica latina farò qualche cenno nel corso di queste brevi note dedicate al disco di Sheller. A scanso di equivoci, dico subito che è il jazz la pietra angolare su cui poggia il nucleo centrale del progetto raccolto in Why Deny del The Marty Sheller Ensemble. E non il latin jazz, come molti si aspettavano visto il pedigree dell’artista. Infatti l’assenza delle percussioni afrocubane (tumbadoras, bongos, timbales, claves ecc.) e il linguaggio deciso dei fiati che si manifesta appena il disco comincia a girare ci fanno capire sì di essere in una dimensione sonora nuova ma allo stesso tempo percepiamo qualcosa di familiare alle nostre orecchie senza identificarlo con precisione. Alla fine con un po’ di pazienza, sforzo mentale e una lieve dose di immaginazione un po’ di mondo latino lo troviamo anche in Why Deny. Disco bellissimo, di cui avrete già letto accurate recensioni su questo portale, in particolare quella stilata con grande abilità linguistica e competenza jazzistica da Fabrizio Ciccarelli.
Su quel versante è già stato detto tutto. Io mi soffermerò sugli elementi di musica latina che ho individuato secondo la mia chiave di lettura, e spero corretta, in questo bellissimo progetto. Dettagli che di volta in volta si manifestano attraverso timbriche, sonorità e pattern ritmici tipici della tradizione afrolatina secondo la concezione “c’è ma non si vede” del leader Sheller. Per rintracciarli bisogna prestare molta attenzione, ripetendo l’ascolto più volte, perchè si tratta di presenze sfumate, volutamente sottotono e incorporate nel linguaggio dominante, appunto quello jazzistico. Farò solo qualche esempio partendo dalla traccia n.1, The Route 40 Flyer.
Dopo un incalzante contraddittorio tra la sezione fiati e le bacchette swinganti di Vince Cherico arriva un flash di colori latini sparati dalla campana del sax vigoroso di Bob Franceschini che richiama l’inconfondibile Gato Barbieri degli anni Settanta e poi di nuovo si torna parlare jazz con l’assolo raffinato del trombettista Joe Magnarelli e quello funambolico del contraltista Bobby Porcelli. Nella travolgente interpretazione di Mahjong, prima il bravo trombonista Sam Burtis e poi ancora Franceschini danno sfoggio di virtuosismo sulla clave di rumba imbastita dalla batteria di Cherico e dal chequeré di Steve Berrios e, infine, arriva il contagioso montuno tracciato dal piano di Oscar Hernandez. L’omaggio al timbalero-drummer venezuelano Frank ‘El Pavo’ Hernandez Valarino con l’omonimo brano, El Pavo (traccia 3), ci riporta con la mente alla scansione ternaria del venezuelano joropo, il magico ritmo che animava anche El Toro, negli anni Sessanta uno dei cavalli di battaglia di Mongo Santamaria and his band in grado di infiammare il pubblico del Village Gate, come documentano le registrazioni dell’epoca. E quel famosissimo palcoscenico newyorchese, Mongo lo condivise, tra gli altri, sia con Marty Sheller, autore di quei rigogliosi assoli di tromba - di cui ho fatto cenno all’inizio - e che a distanza di oltre quarant’anni rappresentano ancora dei punti fermi nel latin jazz, sia con il mitico Bobby Porcelli. Due straordinari artisti che ritroviamo ora tra i principali artefici di Why Deny, ma, nel caso non abbiate avuto il piacere di ascoltare il talento di Sheller e Porcelli negli anni gloriosi con Mongo, vi consiglio caldamente di farlo attraverso un paio di reliquie discografiche come “Mongo At The Village Gate” e “Mongo Santamaria Explodes At the Village Gate”. Si tratta di musica brillante, ibrida ma trasparente, con le differenti radici culturali in bella mostra, groove intenso, ritmiche sorprendenti per quegli anni, virtuosismo mai debordante ma efficace. Considerati i livelli tecnici raggiunti dalle nuove generazioni qualcuno potrebbe storcere il naso perché quel sound rappresenta il passato. E’ vero, ma quel mondo che è stato un faro che ha guidato le conoscenze della mia generazione (e questo non è importante ai fini artistici) rappresenta comunque un punto di riferimento fondamentale per i giovani musicisti più titolati che vogliono navigare senza sbandamenti nel mare del latin jazz odierno.
Concludendo. Why Deny, è un lavoro stupendo, 6 brani strepitosi dove gli eccellenti musicisti imbarcati nell’operazione hanno modo di farsi valere singolarmente e nell’insieme. Un progetto però che meriterebbe un discorso più lungo e approfondito, in quanto l’ottimo Sheller - infaticabile e attivissimo compositore-arrangiatore nonostante non sia più un giovincello - nello sperimentare queste nuove vie dell’arrangiamento orchestrale, con colori latini incorporati nelle varie modalità espressive, forse sta già codificando un nuovo linguaggio.

recensione di Gian Franco Grilli per VINILEMANIA.NET